, Du luxe et de l'impuissance, Op. cit, p.42
, 314 Geneviève JOLLY, Le Propre de l'écriture de soi, p.580
, Du luxe et de l'impuissance, Op. cit, p.44
, Du luxe et de l'impuissance, Op. cit, p.31
, 403 Rainer-Maria RILKE, Les Cahiers de Malte, Seuil, collection Points, pp.30-55, 1995.
, Les Voies de la création théâtrale, p.267
, Étude psychocritique, Op. cit, p.85
, « (?) tous sont déjà assis, immobiles, figés 488, immobilité de tous 489 », « fixes 490 », « sans bouger 491 Joseph et Suzanne immobilisés 492 La mère ne bouge pas Suzanne immobile face au public 495 La mère reste fixe, droite 496 Personne d'autre ne bouge 497 Personne ne bouge 498, p.20
, Les enfants regardent ces plats, comme dégoûtés. La mère, elle, regarde ses enfants. 509 », « Les autres sont dans l'ombre et le regardent, La mère voit le regard de Mr. Jo sur sa fille. / Elle se met à regarder sa fille 511
, Joseph regarde le sol, La mère regarde. Pas Joseph. Peut-être Joseph regarde-t-il vers le port pour ne pas regarder
, Recherche sur la spécificité du langage théâtral », Poétique, n°75, septembre, p.358, 1988.
, 540 Marguerite DURAS, L'Éden cinéma, pp.139-60, 1987.
, Plus la pièce progresse, plus l'auteur est imprécise sur l'espace, ainsi la scène durant laquelle Suzanne et Joseph dansent ensemble révèle que c'est l'arrière du bungalow que voient les spectateurs ce qui n'était pas précisé jusque là : « Tandis que s'éclaire ce qui entoure ce bungalow, devant : l'endroit supposé de la piste et derrière : vers le public. 551 ». Dans cette scène, l'auteur elle-même ne semble pas certaine de l'agencement scénique puisqu'elle parle d'une aire arrière : « (?) qui est supposée être la piste. 552 ». Par ailleurs, l'espace de L'Éden cinéma doit aussi représenter d'autres espaces qui se succèdent comme dans la sollicitation des souvenirs. De fait, la scène de la première partie, occupée par le bungalow, doit aussi faire apparaître l'espace de la cantine où se rencontrent Suzanne et Mr, Jo ce qui pose un problème de mise en scène qui n'est pas vraiment pris en compte par Duras : « le lieu-cantine (?) (c'est bien entendu le même lieu que le lieu-bungalow) 553 », p.257, 1991.
, La lumière est utilisée comme un moyen pratique pour délimiter les lieux : « La seule différence entre la cantine et le bungalow encore une fois est la nature de la lumière. 566 » et signifier leur alternance : « La lumière baisse après leur sortie du lieu-bungalow. / Le lieu-bungalow s'éteint 567 », « La lumière baisse à l'intérieur du lieu-cantine 568 », « L'endroit s'éteint, progressivement. Tandis 551 Ibid, p.97
, Le terme revient à deux reprises sur cette même page. 560 Ibid, pp.121-56
, Le bungalow s'assombrit. (?) Le jour revient
, Immense lumière tout d'un coup dans le bungalow 576 », « Tout s'éclaire partout 577 », « Et puis tout s'assombrit. 578 ». A ce titre, les contrastes entre lumière et obscurité sont d'autant plus forts que la lumière peut être très vive
, Lumière solaire forte qui rejoint celle du dehors Suzanne revient sur les abords du bungalow. / Ça s'éclaire. / Lumière blanche. 581 ». La lumière plonge la scène dans une atmosphère qui semble sortie de la mémoire de l'auteur, mémoire qui aurait coloré les souvenirs comme le temps colore les photographies et qui, globalement, aurait joué sur la représentation de la lumière : « (?) monte une lumière mauve sur l'avant-scène 582 », « Éclairage électrique ? ampoules visibles, lumière rougeoyante et triste. 583 », « (?) dans une lumière jaune 584 ». La lumière ne contribue pas seulement à créer une scène, un décor, elle accompagne la présence des personnages (« Joseph apparaît dans la lumière 585 ») comme dans cette scène de la voiture : « Phares d'auto, brusquement, qui transpercent les lieux, le bungalow. Ils sont là (?) comme épinglés par la lumière. 586 », « Les phares balayent la forêt, puis la piste, puis le village endormi, puis 569 Ibid, p.142
, (?) à la maison on ne connaissait que le fou rire (?) Le principal était de rigoler parce qu'on en pouvait plus de ne pas rigoler. Alors on pouvait rigoler de tout, on est même allés jusqu'à faire de l'histoire de notre plantation une irrésistible farce. (?) « C'est à se taper le derrière par terre, l'histoire de nos barrages, disait mon frère aîné. Je ne connais rien de plus marrant. Tout s'est mis contre nous, même les crabes qui nous les ont bouffés, il n'y a que maman qui a des idées pareilles, p.100
, Jo et la misère de la famille de Suzanne provoque le fou rire de ces derniers qui évoquent le piteux état de leur voiture et l'épisode des barrages. Cette crise de rire est caractérisée par sa longueur et ses différentes phases, Joseph et Suzanne éclatent de rire 101 La mère est gagnée par le fou rire de
, 101 Marguerite DURAS, L'Éden cinéma, p.49
, 142 Marguerite DURAS, L'Éden cinéma, pp.31-43
, 145 Marguerite DURAS, L'Éden cinéma, pp.342-122
, elle a essayé de se souvenir 159 », « seule, lâchée -adulte 160 La mère s'en va dans les souvenirs de l'Éden. Toujours prête à « partir » ailleurs. 163 » sont autant d'indications scéniques dont il est difficile, voire impossible, de rendre compte dans une mise en scène. De fait, le statut du destinataire est lui-même rendu flou : à qui s'adressent ces didascalies, Suzanne commence à oublier Mr. Jo 161 », « (?) un sourire arrivé du fond du monde : « Enfant. Duras interroge le metteur en scène qui aura à se pencher sur ce problème comme l'illustre l'utilisation de la forme interrogative dans une autre didascalie : « La mère est comme indifférente, éteinte. Croit-elle aux mensonges de Suzanne
, De son côté, Simon, aidé par Hermile Lebel, remonte également le fil de l'histoire de Nawal grâce à la parole des autres : « Simon : (?) A l'orphelinat, on nous a dit qu'à cette époque, Simon : (...) un milicien qui vient du même orphelinat, il nous a dit (...) 190 ». Il parvient, au terme de cette succession d'indications, à rencontrer Chamseddine (« Hermile Lebel : (?) le milicien nous a dit d'aller voir Monsieur Chamseddine 191 ») qui révèle à Simon le secret de sa naissance ainsi que sa véritable identité qui prend ses racines dans ce pays qui lui est inconnu : « Chamseddine : Sarwane, reste avec moi. Écoute-moi. Écoute-moi bien
, Tu te tais Tu ne dis plus rien, et clôturée par le silence de Simon (« Hermile Lebel : Il n'a toujours pas dit un mot
, Cette dernière cesse de parler par deux fois dans la pièce, une première fois suite à la séparation d'avec son fils, une seconde fois après avoir l'avoir reconnu dans le visage de son tortionnaire
, même si elle est assez limitée, est loin d'être annulée. Lorsque Lagarce envisage la mise en scène d'Histoire d'amour (derniers chapitres), il imagine une 292
, 293 Marguerite DURAS, L'Éden cinéma, pp.17-244
, Ainsi, c'est le bonheur qu'il faudrait chercher à représenter pour donner à la narration toute sa force De fait, le motif de la guerre intervient avec une brutalité qui contraste avec ce bonheur, elle disperse les personnages Là encore, ce qu'on peut voir dans cette allégorie poétique du sida, c'est qu'elle invite le geste sur scène puisque, face à l'échéance de la destruction, tout est ramené à l'essentiel et ce sont les petits signes du sensible qui deviennent importants : un geste, un sourire, une caresse. Dans Le Pays lointain, à première vue, la narration apparaît comme davantage nécessaire au bon déroulement de la pièce par rapport à la dimension de jeu qu'on évacue par moments (« On dit que la scène est faite. 306 »). Pourtant, la présence du geste est poussée plus loin. Son irruption agit comme une déflagration dans un univers où l'on ne se touche pas (« Suzanne : (?) nous allons chacun de notre côté, / on ne se touche pas 307 ») d'où la réaction disproportionnée d'Antoine à l'égard de Louis lorsque celui-ci s'apprête à le toucher : « Tu me touche, je te tue 308 ». Néanmoins, il ne faut pas entendre par irruption du geste, une manifestation spectaculaire de ce dernier. On voit plutôt un geste récurrent jusqu'à devenir rituel qui est la main posée sur l'épaule : « L'Amant, mort déjà, pose la main sur l'épaule de Louis 309 », « L'Amant, mort déjà, pose sa main sur l'épaule d'Hélène, qui semble toujours fébrile (comme la mère caressant furtivement la joue de Louis), apparaît sur cette scène comme un prolongement de cette fragile voix qui point aux oreilles du spectateur comme l'indique cette réplique 304
, Coulez ! Coulez mes larmes ! 345 ». Ces larmes omniprésentes sont d'abord un procédé récurrent du drame bourgeois du XVIII e siècle, elles peuvent ainsi rappeler les larmes versées dans la scène finale du Fils Naturel de Diderot. Mais elles rendent surtout tangible la sensibilité aiguë du personnage. Pléthores d'onomatopées et d'exclamations se font entendre et sont parfois accompagnées d'une manifestation physique
, -Ho ! Je suis au désespoir ! (il tombe sur un siège) 347 ». Cette fébrilité implique aussi des réactions épidermiques chez le héros qu'il rapporte lui-même
URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01009436
, -Ho ! ce que je sens pour... n'empêche pas que... je ne tressaille
, de l'éros coupable à l'éros glorieux, pp.286-287, 1976.
, Voir médaillon de David d'Angers (1831), le pastel de Charles Landelle (1854), pp.289-290
, Lettre à Georges Sand (27 juillet 1833?) cité par Ariane CHARTON, Op. cit, p.106
, ». L'expérience de ce vide révèle à Octave une part de sa vérité : « Octave : Coelio était la bonne partie de moi-même ; elle est remontée au ciel avec lui. 395 ». Dès lors, sa vision du monde devient désenchantée et ses dernières paroles préfigurent le vide intérieur qu'exprime par la suite Lorenzo (Lorenzaccio) : « Adieu l'amour et l'amitié. Ma place est vide sur la terre. 396 ». Pour sa part, Lorenzo est mû par une force vide qui lui fait dire : « (?) c'est que je suis plus creux et plus vide qu'une statue de fer blanc. 397 ». Le héros exhibe une « impression de tristesse poignante 398 » en même temps que « son lambeau à lui, son coeur saignant, son coeur brûlant et ennuyé 399, Fantasio, le héros représente quant à lui l'expérience du vide ressenti par l'artiste (au sens général) : « Fantasio est le héros de l'indépendance de l'artiste, de sa solitude. 400 ». Il est ce bouffon de cour qui voit l'humanité comme personne
, on entend les accents rousseauistes du regret généré par le sentiment d'être abandonné par les autres : « (?) il revenait à son triste refrain : que ses amis l'abandonnaient et que le désert s'étendait autour de lui
, Hamlet dont la mélancolie est résumée par Heiner Müller en ces termes : « Mon drame n'a plus lieu Derrière moi plantent le décor, des gens que mon drame n'intéresse pas, pour des gens qu'il ne concerne pas. Moi non plus, il ne m'intéresse plus Je ne joue plus. 405 ». Comme Hamlet, les personnages de Musset éprouvent de la lassitude quant au rôle qu'ils doivent jouer dans la société, qui cachent ce qu'ils se sentent être réellement : « Octave : Ma gaîté est comme le masque d'un histrion 406 » ce qui renvoie aux propos de l'auteur sur lui-même, Je fais de mon mieux (?) pour 394 Ibid. 395 Ibid. 396 Ibid. (II, V)
, 1830 cité par Sylvain LEDDA, Le Propre de l'écriture de soi, Par delà bien et mal, Gallimard, pp.231-232, 1971.
, Comme Musset, c'est moins la mort qui obsède Lagarce que la mort du sentiment
, La maladie dégrade son corps (« mon corps laid 426 ») par lequel elle rappelle sans cesse à l'auteur sa présence : « (?) la maladie est toujours là, quoi qu'on fasse. A chaque heure, on sent le corps (?) jamais on ne l'oublie (?) Je suis définitivement malade, chaque jour, à chaque heure, sans répit Même le corps onirique lui rappelle son état souffrant comme le montre le récit d'un de ses rêves : «J'ai eu une forte sensation physique d'un grand épuisement comme si (...) j'allais m'éteindre 428 ». Mais la dégradation du corps (« Ce sentiment de totale (?) dégénérescence du corps (?) Cette impression terrible de l'abandon de son propre corps. 429 ») accompagne surtout une dégradation de son état mental qui le plonge dans « La tristesse, l'absence de goût sur tout 430 », qui « [l]e rend sans amour 431 » ce qui est pire encore que la souffrance physique : « La maladie c'est cela en fait, ce n'est pas la souffrance ou le délabrement du corps, la maladie c'est cette exclusion du désir, cette solitude totale, sans émotion, sans amour, ce gouffre effroyable derrière la dignité apparente de la surface. 432 », « (?) plus aucun espoir d'amour, de tendresse physique ou sentimentale, On reconnaît là les symptômes mélancoliques qui lui ôtent toute envie et lui font percevoir un vide. Dans son journal, les lignes qui ont trait à ce que Lagarce nomme « La Mélancolie... 434 » décrivent une absence de vie déjà présente : « Dans la vie) 438 » et aspirait à en finir : « Je ne vois devant moi qu'ennui et tristesse ; je n'ai plus qu'à souhaiter de m'en aller le plus tôt possible 439, 1993.
, parcours douloureux qui semble déjà bien long à Musset « (?) si découragé, si revenu de tout, qui répétait de bonne foi : « Plus ne m'est rien ; » 440 » : « A trente-deux ans, il se plaignait d'avoir trop vécu. 441 ». Par conséquent, l'état d'inertie dans lequel se trouve l'auteur le pousse à envisager la fin de sa vie de souffrances comme le montre ces mots de Rousseau : « Tout est fini pour moi sur la terre. On ne peut plus m'y faire ni bien ni mal, Il ne me reste plus rien à espérer ni à craindre en ce monde (...) 442 »
, Du luxe et de l'impuissance
, 24. s'approche de moi 457 ». Cependant, ce n'est pas la maladie du corps qui révèle à au personnage de 4.48 Psychose cet abîme dans lequel il se sent vivre mais une maladie mentale que l'auteur traite en passant par le filtre de la mélancolie selon un procédé somme toute conventionnel
, Goethe) en faisant passer le personnage principal par des souffrances similaires : une sensibilité exacerbée qui mène à ressentir avec passion (dans un sens quasichristique ) le désespoir puis la résignation. Le vide amoureux se fait principalement entendre par l, Les Souffrances du jeune Werther
, amoureux n'est rien d'autre que : je suis celui qui attend. 465 ». Ces mots trouvent une parfaite transposition à la scène dans les répliques de 4.48 Psychose : « (?) je sors à six heures du matin et me mets en quête de vous. Si mon rêve m'a indiqué une rue ou un café ou un métro je m'y rends, Barthes définit l'amoureux en ces termes
, un vide autour du personnage principal de la pièce, c'est l'absence de réponse à ce genre d'interrogations, c'est l'absence de la voix de cet autre à qui le personnage s'adresse à plusieurs reprises, De fait, la voix de l'amour absent est parfois transférée dans la voix du médecin (« (?) je vous aime bien (?) je vous aime vraiment bien
, personnage sur lequel le besoin d'amour du personnage est parfois projetté : « (?) vous, le seul médecin à m'avoir touchée de votre plein gré, à m'avoir regardée dans les yeux, (?) le seul qui ait menti et dit que c
, des drames de Sarah Kane qui représenterait l'esprit de sérieux des écritures contemporaines qui mettent en valeur un individu pris dans un « mécanisme froid 475 » a contrario d'une écriture portée sur le coeur, l'émotion, l'aptitude aux larmes. Outre le fait que cette critique est discutable d'une manière générale, 4.48 Psychose se pose en contre-exemple parfait et permet 468, pp.14-15
, Quel théâtre pour aujourd'hui ?, p.35, 2007.
, On a vu dans quelle mesure 4.48 Psychose était autobiographique, on a vu aussi que l'auteur cherche à y faire entendre sa voix et à atteindre le spectateur sur un plan émotionnel. Pour ce faire, c'est une mélancolie frémissante et débordante qu'il fait entendre à travers le texte théâtral et celle-ci prend ses racines
, Kane avait dit à propos d'Antonin Artaud : « (?) plus je le lisais, plus je pensais : « (?) je comprends tout ce qu'il dit ». Et je n'en revenais pas de la façon dont ça rejoint totalement ce que j'écris. 477 ». Et la réplique fait ici en effet fortement penser à une formule d'Artaud à la fin de sa vie : « (?) ça ne se remplit pas Ainsi, dans Manque, le personnage de C. dit : « Tu es tombé amoureux de quelqu'un qui n'existe pas. 479 », réplique qu'on retrouve dans la pièce sous cette forme : « (?) tu me fais aimer quelqu'un qui n'existe pas 480 dit : « Je préférerais avoir perdu mes jambes / m'être fait sauter les dents / m'être fait gicler les yeux, Mais ce qu'on entend dans 4.48 Psychose est aussi un écho des pièces précédentesavoir perdu mon amour. 481 », réplique qui est reprise à l'identique dans cet ultime texte : « (?) je préférerais avoir perdu mes jambes, p.48
, comme s'il leur avait prêté ces dernières et qu'il se les restituait d'une certaine manière, ce qui est accentué par le fait que la prise de parole dans 4.48 Psychose soit le fait d'une voix indéfinie (le personnage n'a pas d'identité). Enfin, ce qui participe à une esthétique construite à partir de l'émotion, c'est l'impression d'assister à la mélancolie en tant que spectacle d'une « (?) âme désemparée et désoeuvrée qui se sent incapable d'appréhender le réel 483, La parole est donc à l'image de ce mal de vivre, à la fois elle émerge dans le silence pour appeler qui pourra peut-être l'entendre mais elle présente aussi des difficultés : « (?)
, c'est la parole de la mélancolique qu'on doit entendre dans les appels du personnage : « S'il vous plaît
, Mais ce dernier est définitivement absent, tout comme la figure protectrice des parents Contrairement aux autres artistes de la scène qui se sont adonnés à l'expression Sarah Kane n'invite pas ses parents, morts ou vivants, sur la scène de 4.48 Psychose et c'est même l'inverse qui se produit puisqu'on assiste à un rejet du personnage : « que mon père aille se faire foutre (?) que ma mère aille se faire foutre 488 ». De même, il y a rejet d'un Dieu qui pourrait constituer un dernier recours : « (?) mais surtout, toi, Dieu, va te faire foutre puisque tu me fais aimer quelqu'un qui n'existe pas 489 ». Ces mots sont prononcés à l'encontre d'un Dieu absent, une révélation que l'auteur a eu à l'adolescence et qui lui a manifestement laissé l'image d'un monde chaotique et abandonné dont elle se sent responsable : « J'ai tué les Juifs, j'ai tué les Kurdes, j'ai bombardé les Arabes, j'ai baisé des petits enfants qui demandaient grâce, les champs qui tuent sont à moi (...) 490 ». Ces mots violents, qui ne sont pas sans rappeler la violence de la prise de parole des deux mères de L'Éden cinéma et d'Incendies (qui contenaient elles-mêmes les révoltes respectives de leurs auteurs), rejoignent une remarque d'Edward Bond : « Aucun Dieu, ni aucun esprit, n'a veillé sur le vingtième siècle 491 » à quoi semble répondre le personnage de Kane : « (?) rien ne peut restaurer ma foi 492 ». Par ailleurs, l'émotion dans la pièce provient aussi de l'absence de cette présence de l'Autre que symbolise la figure du frère : « Mon frère est mourant 493, Autre désiré 486 » ou encore « l'Autre investi 487 Le frère est cet Autre qui est une partie de soi-même, un double en quelque sorte ou un reflet. A ce titre, l'évocation de la figure fraternelle invite à rapprocher, avec Claude Régy, la démarche de l'auteur du regard que porte Narcisse sur lui-même : « (...) Sarah n'est-elle pas Narcisse dédoublé dans sa propre image et enfermée dans l'aimantation du miroir ? 494 ». Car ce sont aussi les difficultés de la quête de soi-même que met en mots Sarah Kane comme en témoignent les derniers mots de la pièce : « C'est moi-même que je n'ai jamais rencontrée, p.44
, Ce fut un hurlement de femme, puis d'un autre garçon, son frère, je crois ça. Ils criaient dans les couloirs (?) nous entendions cette malédiction. (?) J'écoutais. Cela me glaçait le sang
, Juste la fin du monde, p.243
, Apprentissage (Trois récits), Op. cit., p. 7. épuisé, cadavérique, était enfin délivré, mais la douleur des autres me faisait peur et j'étais épuisé du malheur que j'aurais pu provoquer, moi aussi, p.512
, Deuxièmement, on a vu les liens qui unissent l'écriture dramatique et l'écriture de nouvelles, et ce passage puisé dans L'Apprentissage, dans lequel le personnage considère la douleur des proches du mort, semble être l'objet d'une adaptation dans Juste la fin du monde et Le Pays lointain quand Louis remarque : « (?) on songe à voir les autres, le reste du monde, après la mort / (?) On se voit aussi, allongé, les regardant des nuages (?) 514 ». Plus loin encore, Louis fait entendre des interrogations plus pragmatiques qui reviennent avec insistance : « Que feront-ils de moi lorsque je ne serai plus là ? 515, Ce passage montre deux choses « (?) que ferez-vous de moi et de toutes ces choses qui m'appartenaient ? 516 ». C'est la même question qui revient dans la bouche de « L'Amant
, on peut rapprocher des répliques lagarciennes même si elle peut apparaître plus violente, en effet le personnage principal dit : « S'il vous plaît ne me dépecez pas pour trouver comment je suis morte / Je vous dirai comment je suis morte 518
, auteur qui développe un discours traitant largement de la trace laissée par l'individu qui disparaît : « essay[er] de laisser une empreinte plus permanente que moi 519 ». De plus, on trouve des adresses ambiguës, peut-être à l'attention du médecin, peut-être à l'attention de cet être aimé demeuré introuvable, peut-être à l'attention du spectateur : « vous aurez toujours un
, En effet, en même temps que la scène fait entendre, par la voix du personnage qui fend le silence de la scène et le temps, un traitement de la disparition (disparition du corps, de l'âme, de la voix), elle relègue le spectaculaire au second plan : « La scène symboliste ne 512 Ibid, p.33
, Juste la fin du monde, p.245
, Afrique dans les années 1870, une histoire qui est en grande partie faite de fantasmes et d'inventions qui ont été entretenus notamment par les proches du poète Pour le public, il est l'homme d'action qui abandonne sa carrière littéraire pour une vie d'aventurier dans les pays du Soleil, à Aden, en Abyssinie, dans le Royaume de Choa. Les traces qu'il laisse à cette époque sont incertaines, notamment en Égypte où il devient, pour Eigeldinger, l'incarnation du « fils de Râ, dieu solaire de l'Égypte » (Marc EIGELDINGER, Rimbaud et le mythe solaire Jean Cocteau croit avoir découvert sur un mur du temple de Louqsor sa signature (vraisemblablement celle d'un soldat de Bonaparte ou d'un marin affecté au transport de l'Obélisque) De son périple en terres étrangères, la mémoire collective garde l'image d'un ultime retour vers la France, dans une petite litière portée au pas de charge par une quinzaine d'individu dans le désert somali, auquel succéderont de tristes funérailles dans le froid automnal de Charleville. Il est aussi « un saint, un martyr, pp.66-370, 1964.
, L'artiste et l'être moral, Messein, p.107, 1923.
, 535 Ernest DELAHAYE cité par Marc EIGELDINGER, Mythologies et intertextualité, Ibid., p. 142. 536 Ernest DELAHAYE, Souvenirs familiers à propos de Rimbaud, pp.141-101, 1925.
, on trouve une aspiration à la liberté (« J'ai toujours marché libre 555
, Rimbaud devant la conjuration de l'imposture et du trucage cité dans Arthur RIMBAUD, p.388
, 579 Marguerite DURAS, L'Éden cinéma, p.11
, Duras ou l'émergence d'un chant, p.17, 2000.
, La formule revient à trois reprises sur cette même page, p.88
, Le mot revient à quatre reprises sur cette même page en l, p.32
, La formule revient à deux reprises sur cette même page, p.35
, Le mot est présent à trois reprises dans cette même réplique. 591 Ibid., p. 61. 592 Ibid, pp.31-31
, Cette formule qui marque les esprits parce qu'elle accompagne un moment dramatiquement intense prend son sens tout au long de la quête de Nawal pour retrouver son enfant De même, les mots récurrents de Nawal tels que « Maintenant que nous sommes ensemble ça va mieux. 595 », « Il n'y a rien de plus beau que d'être ensemble. 596 » servent à mettre en valeur le double sens de ces formules qui renvoient d'une part aux retrouvailles de Jeanne, Simon et Nihad jusque là perdus dans leur propre histoire, d'autre part à la réconciliation (du moins à l'espoir de réconciliation) des peuples, des ethnies, des confessions jadis ennemis, une pensée qu'on retrouve dans le témoignage de Nawal au tribunal face à son bourreau, la répétition frénétique des mots de Nawal : « Nawal Nous venons tous deux de la même terre, de la même langue, de la même histoire (...) 597 ». Par ailleurs, dans l'effet de résonance induit par des répliques telles que : « Voix de Wahab : Ne sèche pas tes larmes
, Si tu pleures ne sèche pas tes larmes / Car je ne sèche pas les miennes 602 », on entend à la fois les entrecroisements entre les lieux, les temps et les souffrances contenus par la situation dramatique comme on entend les mots que l'auteur pourrait, à la lumière du discours qu'il tient sur son expérience de la guerre et de l'exil, s'adresser à lui-même et à quiconque entendra la tristesse de ce qu'il met en mots. Le fait que ces répliques soient reprises indifféremment par plusieurs personnages renforcent l'impression que c'est la voix de l'auteur qui se manifeste. La répétition de certaines formules invite aussi à identifier des mots qui peuvent connoter (dans le sens de prendre une autre signification) une autre idée, océan » renvoie ainsi à l'amour de Nawal et Wahab qui se jurent de voir l'océan ensemble avant d'être séparés : « (?) un océan a éclaté dans ma tête 603 » dit Nawal à propos de l'annonce de sa grossesse
, jour où je le verrai, le mot océan explosera dans ta tête et tu éclateras en sanglots car tu sauras alors que je pense à toi 604 » dit Wahab. Enfin, la récurrence de cette formule : « L'enfance est un couteau planté dans la gorge 605, p.40
, (formule répétée à trois reprises sur cette même page, pp.24-25
, Wajdi Mouawad en solo et ensemble avec ses démons, rfi.fr, 2008.
, Ce sont des noms inventés mais qui participent à un langage poétique en donnant à entendre des sonorités particulières, qui ont trait aux origines de l'auteur. Dans L'Éden cinéma, Marguerite Duras utilise également abondamment des noms de lieux, réels cette fois
, C'est le golf du Siam
, Je déteste les cris, les déclamations, l'agitation Je cherche au contraire à maintenir cette masse d'inconscient qui fuse du texte et à la faire rejoindre l'inconscient des spectateurs. (?) Parler très bas, plonger le spectacle dans l'ombre (?) c'est faire bouger les seuils de perception et, pp.peut-être
, Entre non-désir de vivre et non-désir de mourir », Théâtre, n°5, oct-nov, p.14, 2002.
, Histoire d'amour (repérages), Op. cit, p.136
, 685 Roland BARTHES, Fragments d'un discours amoureux, Op. cit, pp.102-110
, On regarde, on imagine ce que sera sa vie, on croit la voir devant soi, et, peu à peu, la vivant, on se retourne lentement sur soi-même, on observe le chemin parcouru, l'éloignement lent et certain qui nous mena là où nous sommes, aujourd'hui, du pays lointain d'où nous sommes partis, ?) C'est le récit de l'échec, le récit de ce qu'on aurait voulu être et qu'on ne fut pas, le récit de ce qu'on vit nous échapper, pp.202-693
, espace de la scène du Pays lointain comme résonnait la plainte d'Agnès dans Le Songe : « Oh, je sens à présent toute la douleur de vivre ! C'est donc ainsi que sont les hommes. On regrette aussi bien ce qu'on a pas aimé. Et l'on a du remords sans que l'on soit coupable, En traitant de la douleur de vivre, les auteurs nouent leur écriture à la tradition de la littérature élégiaque telle qu'elle est investie par Du Bellay : « Je 689 Gilles DECLERCQ, p.98
, Quichotte (Livret d'opéra), p.51, 2007.
, A ce titre, L'Éden cinéma contient dans ses répliques une syntaxe poétique qui doit faire sentir la dimension musicale de la langue à travers la voix des personnages : « Voyez-vous, le poème n'existe que quand le chant surgit. 701 ». La manière avec laquelle Duras utilise la voix dans sa pièce fait fortement penser à la manière avec laquelle un poète tel qu'Henri Michaux l'envisage dans son écriture : « C'est la voix qui fait le drame et dessine l'espace mythique de son théâtre ou de son espace mental, Marguerite Duras pratique « (?) sinon la confusion On retrouve dans cette formule qui concerne la poésie de Michaux un aspect de la voix telle qu'elle apparaît dans L'Éden cinéma, une pièce dans laquelle Duras semble réactiver : « (?) le rêve ancien d'un texte qui serait une voix, sous les mots 703
, J'écris, mesure par mesure, temps par temps (?) Il n'y a décomposition que musicale De fait, sa pièce fait entendre « une grammaire singulière (?), comme on parlerait de mouvements dans une composition musicale 706 » et il invite le spectateur à se laisser « porter par le texte comme par de la musique 707 ». Par ailleurs, on retrouve dans l'inspiration musicale de Duras le même rapport à la douleur que dans les pièces de Lagarce et de Py, plus précisément : « la nécessité de la douleur pour atteindre au chant 708 », une douleur qu'évoque Duras comme un « arrachement de soi 709 » qu'elle exploite dans l'écriture. L'auteur touche ici au lyrisme puisqu'elle met en voix la sortie des chers morts (le petit frère et la mère) de leur tombe, Ils sont véritablement des ombres sorties de la tombe par (...) le pouvoir de la voix (?) 710 ». Se fait alors entendre un chant « (?) face à l'horreur du trou 711 ». La musique joue comme une fonction consolatrice, comme on se bercerait soi-même (le personnage si seul de 4, p.48
, Duras ou l'émergence d'un chant, Op. cit, p.17
, Poésie pour savoir, p.229, 2000.
, Duras ou l'émergence d'un chant
, Le Théâtre de Marguerite Duras, Op. cit, p.106
, « (?) j'aimerai tellement avoir la musique mais tout ce que j'ai c'est les mots. 713 ». C'est pourtant bien une sorte de musique qu'entend le spectateur : « Sa musique et ses mots foncent droit sur nous. 714 » observe Claude Régy à propos de 4.48 Psychose. Ce dernier évoque la sensation du spectateur qui perçoit « cette douceur qui fait que le texte nous arrive comme de l'eau qui coulerait par les pores de notre peau, un effet auquel l'auteur parvient en donnant notamment à entendre son discours comme des vagues
, 719 Ibid., p. 10. 720 Formule que Rilke utilise notamment dans les Sonnets à Orphée, 721 Rainer-Maria RILKE, « Lettre à Lou-Andréas Salomé (le 14 février 1914) » cité par Martine BRODA, L'Amour du nom, pp.36-232
, écriture : « Quand j'écris, il y a quelque chose qui cesse de fonctionner, quelque chose qui devient silencieux. 735 ». Les prises de parole des personnages de L'Éden cinéma apparaissent à ce titre comme autant d'échos de la mémoire qui surgissent de ce silence. Le silence est une expression de la vie intérieure de l'auteur et il restitue la part d'inconnu inhérente à l'intériorité en nimbant la pièce de mystère, ce que Claude Régy éclaire par ces mots : « (?) c'est
, dans la pièce de Duras, ne se limite pas à ce rôle d'alternance avec les silences. D'un point de vue dramatique, l'auteur lui prévoit une place importante ce qui est 735 Marguerite DURAS, p.174
, (la formule revient à deux reprises sur cette même page, pp.17-46
, 17, (le mot revient à trois reprises sur cette même page), 20 (le mot revient à quatre reprises sur cette même page), 21 (le mot revient à quatre reprises sur cette même page (le mot revient deux fois sur cette même page, pp.16-27
, 744 Marguerite DURAS, L'Éden cinéma, pp.84-126
, Éden justement, est associée à la mère (« Cette musique c'est aussi l'histoire de la mère 753 ») qui la jouait au piano. Par là, elle est associée au monde du passé et elle s'oppose à la musique « forte 754 » sur laquelle les jeunes dansent dans la cantine de Réam, une musique qui doit probablement être un fox-trot (comme dans Un barrage contre le Pacifique) De plus, la manière avec laquelle la musique se manifeste, ainsi que le moment
, Tout devenait clair : / Lorsqu'on partirait ce serait cette musique là qu'on chanterait
, Ces indications scéniques montrent les nuances qu'adjoint l'auteur à chaque manifestation musicale, tant au niveau du temps, la manifestation musicale pouvant être plus ou moins longue (« Musique plus longtemps 758 », « Musique longuement 759 », « La musique reprend tout de suite 760 », « Toujours, la musique 761 ») qu'au niveau de la puissance qui doit créer un effet de contraste avec les silences : « Musique forte, très forte 762, Musique lointaine 763 Toujours la musique qui diminue 764 Musique de plus en plus présente 765 Musique violente 766 Musique 748 Ibid, p.68
, 15 (le terme revient à deux reprises), 16 (le terme revient deux fois), 25 (le terme revient à deux reprises, pp.12-41
, (le terme revient à deux reprises (le terme revient à deux reprises, pp.13-22
, Elle a donc aussi à voir avec la dimension visuelle par laquelle elle renforce la dimension lyrique de la pièce dans le sens où elle favorise une harmonie entre tous les intervenants qui se trouvent sur le plateau c'est-à-dire qu'ils prennent tous part à un même mouvement, à une sorte d'union invisible qu'on voit par la danse : « Les quatre ensemble, ils marchent (?) en cadence sur la valse 795 », « Ils dansent, s'éloignent les uns des autres, se rejoignent 796 », « La mère et le caporal sont à l'unisson 797 ». De plus, la musique, alliée à la danse, permet d'éclairer l, intérieur de ces personnages (« (?) ils marchent en dansant (?), tous également jeunes et pleins d'une joie égale 798 », « (?) dans une liberté chaque fois différente 799 ») et leurs relations
, dans les pièces les plus contemporaines du corpus, la musique joue un rôle actif. La chanson de Stéphane Venne, C'est pas fini
, auteur, elle la porte comme le vent porterait une feuille, elle l'aide à passer de l'écriture au jeu, de la scène au public, du public à la rêverie. En se manifestant dans la représentation, elle complète la musicalité du texte, invite le spectateur à entrer dans les méandres de la vie intérieure d'un auteur et à susciter l'émotion. Dans le monologue intitulé Le jour où Nina Simone a cessé de chanter, Darina Al-Joundi développe son autobiographie de manière chronologique, de sa naissance (« Je suis née le 25 février 1968 à Beyrouth (?) 801 ») à la mort de son père en, 2001.
, elle dont elle parle en donnant nombre de détails biographiques (famille, parcours personnel) sans pour autant se priver de modifier certains faits ou d'inventer des prolongements à ces derniers. Sa pièce, qu'elle a écrite et jouée 802 seule sur un plateau nu, présente une synthèse de plusieurs aspects qu'on a relevé dans les textes à caractère autobiographique. On y retrouve, dans la mise en forme, l'absence d'agencement théâtral conventionnel, le texte se présente sous la forme d'un « récit 803
, plats et même prénoms arabes qui ont assez clairement une vocation poétique en berçant le spectateur qui entrevoit mentalement les paysages du Moyen-Orient. De plus, l'auteur utilise des métaphores qui font penser à celles utilisés par Wajdi Mouawad (« (?) j'ai commencé à sentir que cette guerre allait transformer en loups à la fois les bourreaux mais aussi les victimes 805 ») Par ailleurs, le récit d'Al-Joundi donne l'impression que la musique est omniprésente, ne serait-ce que par les nombreuses références à des chansons et des chanteurs : « Il a mis un disque de Nina Simone, I'm feeling good 806, A la cantine, les hauts-parleurs nous diffusaient Camarade de Jean Ferrat et 801
, 802 Dans une mise en scène d'Alain Timar pour le Festival d'Avignon 2007. 803 Darina AL-JOUNDI, Le Jour où Nina Simone a cessé de chanter, DURAS, p.17, 1977.
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, 37 i. Des parades de l'« effet-personnage » aux exigences de la vie intérieure37 a) L'identité de nom37 b) Le « Moi-personnage », p.45
, 53 a) Seul au milieu des autres : une vision de soi depuis Rousseau aux artistes de la scène autobiographique, 53 b) Le nom du double dans les autobiographies théâtrales59 c) Caractéristiques du héros sur la scène autobiographique, p.63
, 79 a) Dispersion : la répartition de soi dans plusieurs personnages79 b) Unification du moi : le personnage porte-parole, ., p.85
, 96 i. Éléments d'attestations d'une nature autobiographique : de la parole de l'auteurmetteur en scène aux indications textuelles96 a) La parole de l'artiste, p.96
, 96 Un point de vue en décalage du romantisme aux laboratoires d'écritures contemporaines : visée utilitaire et problèmes théâtraux, p.102
, 122 a) Le choix de l'ancrage dramatique : une question de positionnement entre l'autobiographie et la fiction, p.122
, 168 iii. Les propriétés romanesques dans la mise en forme à caractère autobiographique. 169 a) La liberté romanesque comme modèle169 b) L'expression de la sensibilité passionnée, p.177
, 183 i. Des productions laboratoires : les écrits personnels des auteurs183 a) Un accès possible à la vie intérieure, p.183
, 193 b) Des écrits génétiques : le journal épitexte202 a)202 b) Les romans d'inspiration210 c) Les petites formes : nouvelles et courts-métrages comme exercices autobiographiques, ii. Différents régimes de productions autobiographiques216 iii. Des pièces à la confluence d'un espace autobiographique .....................................220 a) Transpositions et réécritures : se dire au fil des oeuvres, p.220
, 239 II. Une exhibition de la vie intérieure de l'auteur dans la représentation à caractère autobiographique : depuis une théâtralité exubérante à un dépouillement apparent, un cheminement du voir à l'entendre, p.247
, 259 i. L'intervention d'un autre spectacle dans le spectacle : représenter l'ouverture de la conscience, De l'expression primitive des sentiments intimes à la visée rousseauiste de tout raconter : rendre visible les sensations consécutives au parcours personnel, p.259
, 259 L'intervention d'un personnage intermédiaire justifiant le dispositif, p.263
, 267 Faire part de ses ressentis, p.267
, 278 a) L'alternance entre des scènes d'ombres, de mimes et des scènes régulières dans Le Drame de la vie278 b) Accélération du temps, multiplication des espaces : de l'influence picturale à la technique cinématographique, p.284
, représenter tous les endroits d'une vie, p.287
, 289 iii. Le jeu d'acteur sur la scène autobiographique : faire émerger l'humanité du personnage292 a) Un équilibre entre le modèle de la nature et la technique, ., p.298
, 302 i. Une « agonie dramatique » : revoir toute sa vie302 a) La mort proche du rêve : l'ultime voyage, p.302
, une action toute entière contenue dans la parole, p.315
, 321 ii. Une mise en scène de la mémoire personnelle328 a) L'influence photographique : d'une image du fonctionnement intérieur à l'objet scénique caractéristique d'une scène, p.328
, 337 iii. Ménager un espace pour la parole : un spectacle entièrement présent dans le dire ou le spectacle intime, p.345
, 357 b) La parole des personnages par rapport aux éléments visuels de la représentation360 III. Les marques de la voix de l'auteur dans les écritures contemporaines : chercher à toucher le spectateur par les oreilles365 A. Le langage parlé comme ressort principal de la scène à caractère autobiographique : susciter un effet d'intimité373 i. La mise en place d'une réception à deux niveaux à travers la lutte de deux partis opposés373 ii. Les rapports entre la narration et la représentation : un moyen d'expression pour l'auteur399 b) Le refus d'une parole rhétorique, 388 iii. Une scène de l'émergence de la parole : les conditions de la réception auditive....399 a) Une prise de parole complexe : viser l'étourdissement, p.411
, 416 i. La sensibilité de l'auteur dans son personnage416 ii. Faire entendre le vide existentiel425 a) Mélancolie du héros romantique425 b) Mise en mots de l'absence, ., p.428
, 446 a) Mise en forme du texte : installer un rythme, p.455
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